Театральное событие - "Мертвые души" Гоголь-центра

Встречи с произведениями искусства – уникальные события, которые остаются в памяти и становятся вехами года. И сам год потом вспоминается именно по этим встречам. Конечно, иногда такая встреча случается раз в пять или даже десять лет, а иногда, напротив, один год оказывается богат сразу несколькими удивительными событиями.

Вот, например, 2015-й год для меня был отмечен многими совершенно потрясающими открытиями в мире искусства. Составляя свой список поразивших меня произведений искусства, встретившихся в прошлом году, я включила в него много творений, воспоминания о которых останутся со мной навсегда. В этом списке – кафедральный собор Монреаля на Сицилии, здание Фонда Луи Вюиттона, построенное по проекту Фрэнка Гери в Париже, храмовый комплекс в Дельфах, «Восход солнца» Клода Моне.

Также 2015 год оказался богатым и на встречи с замечательными произведениями театрального искусства: «Добрый человек из Сезуана» Юрия Бутусова, «Алиsа» Романа Феодори, «Весна священная» Пины Бауш.

Но среди театральных открытий совершенно особенным и выделяющимся даже на этом ярком фоне стал спектакль «Мертвые души» Гоголь-центра Кирилла Серебренникова.

Мое познавательное погружение в поэму Н.В. Гоголя началось тогда, когда я готовила свои лекции по русской литературе. Как ни странно, ключом к пониманию этого, сколь знаменитого, столь и загадочного текста, оказался не он сам, а другой текст – тот, которого не существует, тот, который Гоголь, создав, затем уничтожил.

Я узнала, что «Мертвые души» были задуманы как первая часть трилогии. Эта трилогия должна была представить собой композиционный аналог поэмы «Божественная комедия» Данте Алигьери (ориентируясь на этот текст, Гоголь и указывал жанр своего произведения – поэма). И «Мертвые души» – часть, структурно соответствующая «Аду» Данте. Далее, по канону, предложенному Данте, должны были следовать «Чистилище» и «Рай».

Многие русские писатели занимались исследованием поэмы Николая Гоголя и оказывались способны увидеть то, что оставалось скрытым от литературоведов. Так, Андрей Белый обратил внимание, что вся композиция первой части «Мертвых душ» представляет собой круг. Воспользовавшись этим наблюдением, можно понять, что идейную основу всех композиционных круговых движений в поэме «Мертвые души» составляют круги ада.

Грешные проклятые души, навеки отлученные от Бога, – вот имя персонажам произведения Гоголя. Уродливо гротескный мир, созданный Гоголем в поэме, окутан мраком. В этом мире царит тьма лживых истин о деньгах, о положении в обществе (состоящем из ничтожеств), о владении состоянием как цели существования. Алчность, тщеславие, гордыня, скупость – те пороки, даже смертные грехи, которые свойственны обитателям этого адского цикличного пространства. В этом мире нет живых, но есть лишь призраки. Кто такой Чичиков? Владимир Набоков назвал его «агентом дьявола», «адским коммивояжером», «официальным представителем фирмы «Сатана и Ко». Кружась, он действует в Аду. И с ним, посланником дьявола, заключают договор.

С какой целью он прибывает в этот мир? Удостовериться в том, что жизни здесь нет, проверить и убедиться, что адовы законы торжествуют.

Что интересно, единственными «живыми» героями поэмы являются те «мертвые души», которых покупает Чичиков. Как пишет Владимир Набоков, «мертвые души оживают дважды: сперва с помощью Собакевича, а потом – Чичикова».

Вспомним одно из этих «оживлений». В поэме Собакевич перечисляет: «А Пробка Степан, плотник? Я голову прозакладую, если вы где сыщите такого мужика. Ведь что за силища была! Служи он в армии, ему бы Бог знает что дали, трех аршин с вершком ростом!... Максим Телятников, сапожник, что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного… Да, конечно, мертвые… впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? Мухи, а не люди».

Чтение списка имен, перечисление их былых заслуг и колоссальной жизненной силы «оживляет» персонажей. Причем в описании Собакевича контраст живых и мертвых строится на присваивании качества жизни – мертвым и качества сонного, мертвенного, смердящего – живым.

В продолжении «Мертвых душ» Гоголь мыслил создать новый мир, построенный по иным законам. Гоголь позднего периода укрепился в представлении, что цель литературы — врачевать больные души, вселяя в них ощущение гармонии и покоя. Согласно этому замыслу, «мертвые души» станут «живыми душами». Законченные «Мертвые души» должны были рождать три взаимосвязанных об­раза: преступления, наказания и искупления.

По разным причинам – личным, литературным, религиозным – этим планам Гоголя не суждено было осуществиться.

Но я склонна думать, что не-свершение этого замысла объясняется скорее не злым роком, а парадоксальной верностью Гоголя самому себе, своему стилю, своему мировоззрению. Гоголь – писатель темноты человеческих помыслов и дел, постоянно утверждавший существование мрака души, неспособной к очищению и перерождению. Для Гоголя написать поэму просветления и душевного возрождения означало бы перестать быть самим собой.

В поэме «Мертвые души» он, собственно, ясно излагает свое писательское кредо: «Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения. Великим всемирным поэтом именуют его. Но не таков удел писателя, дерзнувшего вызвать наружу всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь. Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не избежать суда, который назовет ничтожными и низкими его создания. Ибо не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых. И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!». Николай Гоголь так определяет свой особенный писательский путь, на котором человеческие несовершенства выступят главной темой его творчества. Гоголь отказывается от признания и выражает готовность к осуждению, потому что стремится следовать той художественной цели, которую считает единственно верной.

Несостоявшаяся часть трилогии и не могла состояться у такого автора, как Николай Гоголь, потому что, используя его же метафору, «стёкла» его поэтической прозы никогда не были направлены на солнце, могущее дать человечеству свет преображения.

Как и Данте, Гоголя интересовали не только всеобщие человеческие несовершенства, но и их конкретные проявления. Данте населял круги ада, пристально вглядываясь в обитателей Флоренции. Флоренцией Гоголя была Россия.

Самым сложным в театральной постановке литературного произведения является снятие противоречия оригинала и «оригинальности». Требования к постановщику определяются широко – следуя за изначальным текстом, сказать и нечто свое, создать самостоятельное произведение искусства. При этом важна не вольная интерпретация, а попадание в суть художественных образов литературного источника. Найти адекватную аудио-визуальную, театральную форму для литературного текста и его идей – задача не простая. Режиссер должен быть одновременно знатоком первотекста и художником, способным переводить познанное на язык театрального искусства.

Недостатком традиционных постановок «Мертвых душ» является их навязчивая реалистичность. От многослойных символов поэмы Гоголя такие постановки заслоняются костюмами и реквизитом России XIX века, подробным пересказом текста со сцены, натурализмом актерской игры, точным следованием сюжету. Эти заслоны становятся шорами, за которыми не разглядеть вневременность темы явления ада человеческих душ. Придание призрачному миру грехов и пороков как отдельной страны, так и мира в целом, наглядности, осязаемости и человечности, удаляло их от гоголевского замысла и создавало впечатление, что его текст не был услышан вовсе.

В этом как раз и есть основное достоинство постановки Гоголь-центра. Здесь символизм выступает против натурализма сценических клише, в которых опытному зрителю уже давно «являются» с разных сцен «Мертвые души». Этот спектакль свободен от реалистических штампов и при этом в гораздо большей степени связан основной идеей текста поэмы.

Множество театральных символов становятся проводниками-указателями к мистическому, гротескному, ужасному и кошмарному миру произведения Гоголя.

Сцена оформлена как тесное пространство. Сцена заколочена досками с трех сторон. Это – гроб. И значит – действие происходит внутри гроба, втиснутого в сцену. Для усиления этого глобального символа, остающегося со зрителями от начала и до самого конца пребывания в театральном зале, в первых и последних сценах спектакля действующими лицами выступают сами гробы. Так мир мертвых входит в свои права. Власть мертвых постепенно захватывает сцену: в доме Плюшкина покойники уже лежат прямо на столах, Чичиков затыкает себе нос, - мертвецким духом наполняется пространство.

Гоголь писал об омуте и тине грешных душ, приковывающих его внимание. Тягучая вязкость этого пространства, затягивающего как болото, передается в спектакле героями, цепляющимися за ноги, пристающими, как пиявки, не уходящими со сцены даже тогда, когда герой уже перемещается в другое поместье и другую главу поэмы. Так визуализируется гоголевский тезис: «Не вырваться из опутывающего круга».

Чичиков открыто объявляется «сыном черта». И зритель понимает, что он лишь скрывается под маской человека. Способность принимать множество обличий – главнейшая способность дьявола. «Родословная» Чичикова не проговаривается, разоблачение приходит через песню. Вторжение жанровых элементов мюзикла, кабаре, варьете, с искусственным светом и искусственными текстами, в главное действие – это еще одно доказательство постановочности всего этого миража, нереальности действа, происходящего в Аду.

Эффект театральности, ненатуральности усиливается за счет того, что все женские, детские, животные роли в спектакле играют мужчины. Это придает дополнительную искусственность, лживость, кукольность, масочность происходящему карнавалу, где все действуют как ряженые. Ничего настоящего здесь нет – мертвые на месте живых, мужчины в одеждах женщин, песок вместо еды.

Персонажи спектакля не только воплощают различные грехи, как это и задумано Гоголем, но и ярко визуализируют тотальность безумия, в которое вводит грех. Алчность, продажность – тот главный порок, который объединяет всех, находящихся под властью денег.

Литературный образ, ставший визитной карточкой поэмы, – это Русь как «птица-тройка». Театральный образ, переводящий эти слова на язык пьесы, такой же яркий и запоминающийся. Это – черепа лошадей. Мертвые лошади «везут» карету Чичикова, мертвая «птица-тройка» подается к столу в доме Собакевича.

Истинно живые герои поэмы в спектакле созданы в полном соответствии с авторским замыслом Гоголя. Тени «живых» мужиков «встают» в момент упоминания их имен. Основной свет на сцене гаснет, появляются дополнительные источники освещения, и за счет этого на стенах тени приходят в движение. В финале, когда Чичиков приглашает на пир своих живых-мертвых, «выпивает» с ними, то тени обретают самостоятельную жизнь. Они больше не соответствуют персонажам на сцене. Тени получают иное измерение по отношению к сценическим телам. Так призрачный мир Гоголя входит в режим театральной достоверности.

Образы спектакля наслаиваются один на другой, как это бывает во сне, а в данном случае, в сне-кошмаре. В финале Чичиков кружится вокруг гробов и его побег решается как постепенная потеря земного притяжения. Наконец, он выпрыгивает в невидимое зрителю окно. Как писал Владимир Набоков, Гоголь в заключительной части поэмы действует как фокусник, отвлекая внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету, а предмет в данном случае – Чичиков. Гоголь позволяет Чичикову избегнуть справедливой кары потому, что «никакая кара в пределах человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны, спешащего к себе домой» [В.Набоков]. Побег-полет Чичикова в финале спектакля – это момент, когда происходит его стремительное схождение, срыв с орбиты земли. Чичиков покидает сцену, оставляя зрителя с воспоминаниями об этом «чудном» литературно-театральном видении.