ОСЕНЬ 2016 года
Смотреть за пределы шаблонов
Целый ряд экспозиций, действующих осенью 2016 года в разных, отдаленных частях света, демонстрируют интересную зрительскую провокацию.
С одной стороны, они четко укладываются в шаблон восприятия – как профессионального, так и любительского.
С другой стороны, выставки сопровождаются множеством выступлений, с усилием разрывающих эти клише, доказывающими несправедливость и узость шаблонного видения.
- Первый шаблон связан с выставками «женского искусства», с произведениями, созданными художницами – женщинами-живописцами, фотографами, архитекторами.
Тот факт, что в начале ХХI века творческая состоятельность женщины по-прежнему нуждается в доказательствах, говорит о безусловном консерватизме социальных идеалов, которыми человечество продолжает жить из столетия в столетие.
И результатом становится шаблон восприятия «женского искусства» как отдельного направления, достойного не столько внимания, сколько любопытствующего наблюдения, снисходительной критики, пристального исследования на предмет влияния какого-либо мужчины-творца, якобы непременно стоящего за той или иной женской фигурой.
Способна ли женщина порождать истинные произведения искусства?
Даже положительный ответ не является справедливым, поскольку вопрос сформулирован не корректно, а его постановка – оскорбительна. Джорджия О’Кифф говорила: «мужчины унижают меня, называя одной из лучших женщин-художниц… Я считаю себя одним из лучших художников».
Искусство не знает гендерных различий. Настоящий художник работает как проводник, способный чувственно явить сущность. И если это происходит, то ни биография, ни пол, ни возраст художника не имеют значения.
Джорджия О’Кифф (1887-1986). Лондон, Галерея Тейт Модерн, 6.07.2016-30.10.2016
В Лондоне проходит первая масштабная ретроспектива творчества Джорджии О’Кифф за пределами Соединенных Штатов Америки. Учитывая тот факт, что ни одной работы О’Кифф не хранится в Британии, то эта выставка предоставляет редкую возможность английским и европейским зрителям лично познакомиться с произведениями этого автора.
Произведения живописи создавались Джорджией О’Кифф как результат своеобразной художественной медитации. Подобно Полю Сезанну, каждый день направлявшегося на встречу с горой Сен Виктуар в Провансе, О’Кифф практиковала ежедневные художественные диалоги с пустынями и возвышенностями Нью-Мексико. Впервые оказавшись в уникальной первоприродной среде, практически нетронутой цивилизацией, она открыла для себя неисчерпаемо богатый художественный материал, с которым больше никогда не расставалась.
Длительное наблюдение за природными праформами, обнажающими устройство бытия, становилось основой творческого погружения в суть взаимодействия конечного и бесконечного начал во Вселенной.
Зритель произведений Джорджии О’Кифф получает уникальную возможность увидеть мир, существовавший до появления человека, Живописные формы конструируют пространство до возникновения жизни и после смерти.
"Красные холмы". Джорджия О'Кифф. 1930
В произведении «Красные холмы» (1930) земля изображена поднимающейся: формы круглятся, собираются внутри, готовятся в порождению жизни.
"Красные холмы и белая раковина". Джорджия О'Кифф. 1938
Последующее развитие визуального мышления привело автора к созданию картины «Красные холмы и белая раковина» (1938), где Вселенная изображена в зародыше.
Родящее начало земных праформ находит свое пейзажное и символическое воплощение.
Зритель приглашается к художественной медитации, схожей с тем, которую совершала Джорджия О’Кифф в период создания своих работ. Но теперь не природные, а художественные формы выступают камертоном.
Одним из главных персонажей произведений О’Кифф были кости животных, которыми, по свидетельству очевидцев, усеяны пустынные поля Нью Мексико.
"Баранья голова с белым алтеем". Джорджия О'Кифф. 1935.
Знаменитая картина «Баранья голова с белым алтеем» (1935) демонстрирует соединение бессмертных природных форм холмов и смертных, натюрмортных элементов. Живое и мертвое образуют неразрывное единство.
Сюрреальное парение придает черепу способность подняться выше горной гряды, выйти в небесные, облачные сферы.
Белый цветок алтея, чудесным образом воспаривший рядом с бараньим черепом, становится дополнительным источником обретения вечной жизни.
Как в мире соединяются жизнь и смерть? Как смертная форма обретает вечность?
Картина ищет и находит ответы на эти вопросы, актуальные для любого человека.
"Тазобедренная кость II". Джорджия О'Кифф. 1944.
Произведение «Тазобедренная кость II» (1944) принадлежит серии, создававшейся с 1943 по 1947 годы и посвященной детальному исследованию костных персонажей и их взаимодействия с небесным пространством.
Картина являет фрагмент белой кости. Крупный план служит дополнительным средством избавления от связи с тварным первоисточником.
Белая, гибкая, живописно-текучая, пористая форма открывается небесам. Голубой цвет небес становится частью костного организма.
И так прерывается его костность! Так нарушается конечность тазовой кости умершего организма, и он вновь оказывается живым, способным порождать, и уже не тленную плоть, а сами небеса.
"Тазобедренная кость IV". Джорджия О'Кифф. 1944.
В произведении «Тазобедренная кость IV» (1944) в голубых небесах появляется Луна. Ее вхождение внутрь кости – новый знак рождества.
Луна, управляющая приливами и отливами, в мифологии покровительствует процессам возрождения, перехода от жизни к смерти и затем – к вечной жизни.
Присутствие Луны превращает кость в своеобразную вспененную волну. Природа материи меняется, перерождается на подъеме к небесам.
Агнес Мартин (1912-2004). Нью-Йорк, Музей Гуггенхайма, 7.10.2016-11.01.2017
Выставка произведений Агнес Мартин гастролирует по миру: в 2015 году она в течение несколько месяцев была главным событием в лондонской Тейт Модерн, а осенью 2016 года открылась в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Столь пристальное внимание зрительского и искусствоведческого сообщества к произведениям Мартин говорит о самой высокой оценке значимости ее творчества как для всего ХХ века, так и для актуального художественного момента.
На выставке представлены работы от середины ХХ до начала ХХI века.
Именно с конца 1950-х годов Мартин освоила новый метод композицирования своих произведений, оставшийся единственно интересным ей до конца творческого пути. Это – метод сеточной композиции.
"Без названия". Агнес Мартин. 1965.
В основе каждого произведения живописи лежит композиционная схема, раскрытие которой может объяснить суть картины. Поэтому в современной теории искусства линеарную визуализацию отношения краскоформ принято называть логограммой.
Плоскостные логограммы сеточного типа достаточно распространены в живописи: их можно встретить в живописи и Эдгара Дега, и Ильи Репина.
Однако произведения Агнес Мартин выделяются и в этом ярком и плодотворном живописном пространстве сетчатого композицирования.
Почему? Сетчатая основа не скрыта, а выведена на поверхность, зрима и наглядна.
Известно, что за каждым живописным произведением Мартин стоит основательная научно-математическая работа.
Живопись возникает как плод тщательных вычислений, определяющих размеры и соотношения элементов сетчатого организма.
Таким образом, искусство строится на научном фундаменте.
"Утро". Агнес Мартин. 1965.
Агнес Мартин поделилась историей открытия своего метода: он пришел к ней в момент неожиданного выхода к долине.
Она стояла на вершине холма, и геометрия дола, открывшаяся ей, покорила своей упорядоченностью, гармоничностью, покоем и присутствием высшего начала. Видение миропорядка определило и принцип художественного видения.
Произведения Мартин стали новым словом в живописной картографии.
Теория искусства Агнес Мартин близка теории пуантилизма Жоржа Сера. Сера говорил о живописи как о науке, выстраивал картины по атомарному принципу согласования подобных единиц и сделал метод главенствующим в своем искусстве.
В конце XIX века Сера обобщил достижения всех предшествующих этапов развития живописи. В конце ХХ века эту же миссию взялась исполнить Агнес Мартин.
Через живопись можно увидеть принцип мироустройства и гармонию бытия – это сообщение посылают произведения Мартин своему зрителю.
В стилевом отношении произведения Агнес Мартин находятся на границе минимализма и абстрактного экспрессионизма, причем Мартин всегда подчеркивала актуальность экспрессионистического самоопределения. Она понимала свое искусство находящимся в определенной связи с произведениями Марка Ротко.
Интересно, что Жорж Сера разработал программу зависимости эмоционального состояния зрителя от композиции и колорита живописного творения. Агнес Мартин также всегда четко формулировала то идеальное воздействие, которое ее картины должны производить на зрителя. Она стремилась к сообщению зрителю чувства гармонии, счастья, отдохновения, душевного очищения.
"Счастливый праздник". Агнес Мартин. 1999.
Как этого эффекта добиваются ее работы? Преимущественно в произведениях используется белый цвет, светлый тон, доминанту горизонтали, линии, ступенчато нисходящие сверху вниз.
Белый цвет в различных культурных и религиозных традициях символически представляет Абсолют в его первозданности, поскольку белый цвет символизирует нетронутость, святость, единство, легкость, открытость, молодость.
"Без названия". Агнес Мартин. 2001.
Здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенное Фрэнком Ллойдом Райтом, организует экспозицию работ Мартин по закону последовательного продвижения по спирали закручивающихся этажей.
Сам архитектор предписывал продвижение по зданию снизу вверх – последовательный подъем с этажа на этаж.
Выставка работ Агнес Мартин в Музее С.Гуггенхайма в Нью-Йорке
Практика перехода от одного светящегося холста Мартин к другому в музее Гуггенхайма может стать замечательным религиозно-художественным опытом очищения через искусства и причащения к гармонии бытия.
Заха Хадид (1950-2016). Венеция, Палаццо Франкетти, 27.05.2016-27.11.2016
Архитектура Захи Хадид демонстрирует полную свободу воображения, экспериментирования, невероятную смелость инженерных решений.
Выставка в Венеции позволяет зрителю не только вспомнить все построенные и строящиеся архитектурные объекты, придуманные и воплощенные Захой Хадид, но и проследить процесс развития визуального мышления архитектора, чья удивительная способность видеть не то что есть, а то, что может быть, позволило нам лицезреть будущее в ее творениях.
Здания не знают границ, не подчиняются силе притяжения. Здания превращаются в растущие и меняющиеся организмы.
Как и все произведения истинной архитектуры, произведения Хадид создают не оболочки для последующего наполнения, а работают как живые проводники. Функция здания выражена в его архитектурных формах.
Аэропорт "Новый Пекин"
Например, аэропорт "Новый Пекин" сам «готовится взлететь» и превращается в множество взлетных полос, тянущихся во все стороны света.
Макет Исследовательского центра Петролеум Короля Абдулла. Саудовская Аравия. Строительство объекта начато в 2009 году
Здание Исследовательского центра Петролеум само представляет собой научный процесс анализа и синтеза сложного многоклеточного изучаемого организма.
Галерея Математики и Компьютерных наук. Проект. Лондон, 2014
Галерея Математики и Компьютерных наук. Чертежи. Лондон, 2014
Проект Галереи Математики и Компьютерных наук демонстрирует интереснейший архитектурный комплекс, прохождение по которому сродни попаданию в ту виртуальную реальность, построить которую вызываются компьютерные инженеры.
Творческая лаборатория в провинции Янджинг, Китай.
Творческая лаборатория в китайской провинции Янджинг настраивает на процесс бесконечного изобретательства, на вливание в волну все новых и новых творческих порывов и подъемов, на нескончаемое порождение новых идей.
Свобода архитектурного воображения Хадид не оторвана от традиции. Во многом ее архитектура является современным развитием биоморфного зодчества Антонио Гауди-и-Корнета. Как и для Гауди, для Хадид главным источником вдохновения была природа, ибо творец зданий призван всегда прислушиваться к Творцу Мироздания.
Так, научная лаборатория архитектурного бюро Захи Хадид выращивала кристаллы. Наблюдение за этим ростом, за трансформациями кристаллических форм становилось затем импульсом к созданию архитектурных объектов.
Также работы Хадид представляют собой развитие идей Андреа Палладио. Например, концепция винтовой лестницы приобрела новаторскую визуализацию в архитектурной скульптуре «Геликс» (2015).
Проект "Геликс". 2015.
На экспозиции в Палаццо Франкетти представлены макеты зданий, скульптурных объектов, произведений декоративно-прикладного искусства, созданных Захой Хадид.
На видео демонстрируется процесс эволюции креативного мышления архитектора: зритель наблюдает как из одного рисунка возникает другой, как чертеж переходит в объемную модель и затем – в произведение.
- Второй шаблон связан с отношением к выставкам «регионального искусства».
Произведения искусства, созданные вне политических центров страны, зачастую признается «провинциальным», а художник получает наименование, соответствующее названию региона.
Географическое унижение ничем не менее оскорбительно, чем гендерное, поскольку оно отказывает в праве произведению искусства быть свободным от влияния, быть революционным, авангардным, в высшей степени искусным.
Все эти понятия, равно как и понятие «шедевр», могут употребляться лишь в ироническом смысле и со снисходительной интонацией по отношению к произведениям искусства, созданных «в провинции».
История искусства противоречит этому шаблону. Она показывает, как Витебск с необходимостью стал персонажем живописи Марка Шагала, как Красноярск стал для Василия Сурикова необходимым местом для написания картины «Взятие снежного городка», поскольку только возвращение в Сибирь смогло дать новый старт жизни автора и создать условия для художественной победы над холодом смерти его души.
История искусства знает и примеры того, как среда обитания теряла значимость для художника, полностью сконцентрированного на своем внутреннем мире.
Когда близкие упрекнули Поля Гогена за то, что покинув Париж и уехав в Полинезию, он удалился от художественного центра, он ответил: «Мой художественный центр находится в моем мозгу».
Личность художника не измеряется географическим координатами его местонахождения.
Сегодня, в XXI веке, понятие географической удаленности вообще потеряло свой смысл, поскольку мир стал мобильным, а пространственные и временные границы разных точек света – легко преодолимыми, как виртуально, так и физически.
Поэтому смотреть на произведение искусства вне зависимости места его создания и степени мировой известности его автора – это показатель объективного современного зрителя.
«Цвет жизни». Выставка работ Андрея Поздеева к 90-летию художника. Красноярск, Музейный центр «Площадь Мира». 29.09.2016 – 29.01.2017.
Андрей Поздеев (1926-1998) прошел достаточно долгий творческий путь, в котором можно увидеть развитие от реализма к геометризму, от создания иконических знаковых систем к творению символических художественных образов.
У зрителей Красноярска этой осенью есть замечательная возможность сопоставить разные этапы творчества, поскольку в период с 27.09.2016 по 28.11.2016 одновременно с выставкой в Музейном центре Художественный музей им. В.И.Сурикова демонстрирует работы Поздеева 1960-1970-х годов.
На выставке в Музейном центре представлены произведения позднего периода творчества Андрея Поздеева (1980-1990-е годы).
Путешествуя от одного музея к другому, зритель может вместе с Поздеевым может пройти путь развития собственного визуального мышления.
"На Енисее". Андрей Поздеев. 1963
Например, изображение кораблей в произведении «На Енисее» (1963) «превращается» в символ плавания по светящимся водам бесконечности в нескольких картинах серии «Корабль» (1986).
"Корабль". Андрей Поздеев. 1986.
В одной из работ зритель видит белый пароход, вдыхающий и выдыхающий пар в пространство золотых вод.
"Корабль". Андрей Поздеев. 1986.
В другой картине в зеленом пространстве волн желтая мачта корабля связывает голубую сферу небес и бело-желтую нижнюю сферу. Белые паруса-крылья помогают кораблю человеческой души держаться на плаву.
"Чаша". Андрей Поздеев. 1989.
В поздний период творчества мастером был создан целый ряд выдающихся шедевров изобразительного искусства: «Чаша», «Тайная вечеря», «Вознесение».
В этот ряд входят и такие произведения, как «Тишина», «Адам и Ева», «Страсть». Данные картины поэтапно визуализируют ключевые события созидания Вселенной и богочеловеческих отношений.
"Тишина". Андрей Поздеев. 1991.
Если «Тишина» являет темноту и немоту, существовавшую до возникновения жизни, то в произведении «Адам и Ева» в мир входит свет, появляется человек, а произведение «Страсть» рассказывает о множестве человеческих жизней, возникших после первой пары, о пульсирующей энергии любви, творящей человечество во Вселенной.
"Страсть". Андрей Поздеев. 1987.
Пламенеющая планета в центре создана энергией любви.
Планетарность видения отличает всю живопись Андрея Поздеева. Точка зрения сверху выбирается для создания визуального понятия «Всевидящее Око Бога».
"Голгофа". Эскиз I. 1982
Например, при разработке композиционной схемы произведения «Голгофа» в графике и живописи Поздеев использовал спиралевидную линию, определяющую границы горы при взгляде на нее с высот космической бесконечности.
"Голгофа". Андрей Поздеев. Эскиз. 1984
Белая спираль – это граница и горы, и планеты. Также круговые формы спирали – это границы божественного поля зрения. Три распятия на Голгофе – три черные точки в белых ореолах. Белый круг - знак солнца, которое в действительности не заходит, а, наоборот, дает сияние. Поэтому от черно-белого варианта "Голгофы", где тема затмения была более сильна, автор и приходит к светящемуся варианту с желтым фоном.
"Голгофа". Андрей Поздеев. Эскиз. 1984.
В другом эскизе произведения “Голгофа” можно видеть, как сферы Земли и Небес соединяются и порождают распятого Христа.
"Голгофа". Андрей Поздеев.
Работа “Голгофа” входит в цикл “Жизнь человека”, произведения которого представлены на выставке в Музейном центре.
Каждое из произведений Андрея Поздеева не только дает опыт визуально-мыслительного развития, но и создает уникальные возможности встречи с тайнами бытия.